שתי הסיבות העיקריות כפי שמציג אותן אנדרה לפקי בספרו - מיצוי המחול, הינן - נוכחותו המוחלטת של המחול בזמן הווה וחוסר היכולת לשכפלו ובכך להפיצו מונע העצמה כלכלית. מהתחלנו את דרכינו בעולם המחול בתוך מסלול ברור, מהעבודה בסטודיו אל הפרפורמנס, מעין זמן דגירה על בניית הכוראוגרפיה ולאחר מכן מעבר לסיבובי הופעות בכל רחבי העולם. לאורך שנים זה היה מעגל שחזר על עצמו והפרה את עצמו . לאט התחילה לעלות בנו ההבנה שמשהו בתוך ההליך הזה הולך ומנתק את היצירה מהמציאות עצמה, התנועה נהפכה לסגורה ולא לתנועה מחזורית. כל החולשות אשר עלו במאמר אכן החלו להקבע. מתוך מעין הליך של הבראה, התבוננו ב'חולשות' והתחלנו לעשות שינוי משמעותי במסלול.
השינוי הראשון היה דמוגרפי - בחרנו לצאת מהמרכז, שעל פניו הינו מעוז האמנות, והדרמנו, לחלקי ארץ הקרואים 'פריפריה'. קשה לתאר את עוצמת השינוי, שינוי הקרקע הפיזית, ערער את כל החוקיות בה פעלנו שנים, היה עלינו ליצר בסיס פיזי, מנטאלי, נפשי על יסודות חדשים לגמרי.
ההתמודדות הראשונית שלנו הייתה - זמן ההווה.
השאלה המהותית עבורנו הייתה כיצד ההווה הופך להיות אמצעי מעצים בתוך תנועת המחול, ולא אמצעי שוחק, מתיש, מלנכולי. כשרצינו לחבר את התנועה הנראית להווה, פנינו אל התנועה הבלתי נראית. זו הייתה תחילת דרך הריפוי. התחלנו בה על מנת לבחון את תנועת ה'פרפורמנס' והיא לקחה אותנו בדרכה העקבית, המתמסרת, הסבלנית אל התנועה האנושית בכלל. החזרה אל מקורות ראשוניים, בו הפרפורמנס וכל אדם באשר הוא נפגשים, הייתה כמו ירידה אל מקום נביעה, מקום הטהרות. התחלנו לחקור את הקורדינציה המחברת בין הפיזי, הנפשי, השכלי, המנטאלי.
לאורך השנים במרכז אותו הקמנו " האנגר אדמה" נערכו אין ספור מפגשים/שיעורים/מרחבי יצירה שאפשרו לכל אישה ואיש לחוות ולחקור את תנועתם הפנימית ותנועתם הנראית. ככל ששאלת ההווה קיבלה יותר מענה שאלת הכלכלה החלה כמו להשתנות מעצמה. המחול, התנועה לא שוכפלו, כי אם הרחיבו את הטווח והכלכלה הלכה והתעצמה, השינוי החל גם בתוך המרכז עצמו, ככל שהאנרגיה נהפכה לטבעית, פשוטה וזורמת, כך זרמו האנשים אל המרכז וממנו, ובמקביל החל להשתנות המרחב הדמוגרפי מסביב למרכז, מאיזור תעשיה נטוש למרחב יצרתי המפתח יצירתיות ויזמות.
המעבר לשדרות ופתיחה מרכז "שדרות אדמה", מתבסס על חוקיות הריפוי שהינה בבסיס עבודתנו - מעין " לא תחמוד", ההסכמה לא להאחז ולאפשר לשחרור כדרך ריפוי להתקיים. ההסכמה לקבל בשקט את השינויים האינסופיים המתקימים בכל רגע נתון בתוכנו וכך גם בפיזי ובנראה. שדרות מחברת בין הריפוי לדמוגרפי, אולי כמו – ריפוי הדמוגרפיה. להעצים את הקרקע עליה אתה פועל ולהעצים את יכולתנו האישית מתוך הבנת ההדדיות. נראה כי כאן במרכז התנועה בשדרות, מתחיל עבורנו פרק שלישי. באופן הרחב אנו מכנים זאת "תנועת התודעה". ההווה, הנוכחות, מחברים אותנו אל התנועה המחזורית בה השלם וחוסר השלמות נוכחים כל העת זה לצד זו, האפל והמואר משתנים כל העת על תנועת המעגל, מתוך אמונה שדווקא כאשר דבר אינו משתלט על דבר, מעלים או מדכא, מתחילה לצמוח מיומנות פרקטית, של עשיה ויצירה.
השאלה שעולה לעיתים קרובות הינה - האם אנחנו רוצים שינוי, איך אנו מבחינים בין הדדיות להשתלטות, האם אנו גמישים מספיק כדי ללמוד ולהכיר ולפעול עם מה שיש לנו ,לעיתים, בתוכו פחות מיומנות. התנועה הדינמיט, השינוי האנרגטי, נמצאים בבסיסה של " תנועת התודעה", מהות החיים הינה זרימה ועלינו להיות ערים, שקטים, מתבוננים מבלי להיסחף בהצפה או לקמול בבצורת.
בעולם המחול ישנה הפרדה מוחלטת בין שיעורים ולמידה המכוונת אל הפרפורמנס/מיומנות התוצר לבין שיעורים ולמידה המכוונים אל העצמת הנפש, נדמה כי היום ההפרדה הזו מתממשת כמעט בכל התחומים, אם לא בכולם. שאלת החזק והחלש, הרעש והשקט, הכוח והרכות, חד משמעיות ובלבול, איסוף ופיזור, כל אלו כאשר הם מופרדים זה מזה עלולים לייצר תהום, וכאשר הם מתקיימים זה לצד, הם מיצרים הוויה, מיצרים הווה.
מתוך "מיצוי מחול" / אנדרה לפקי
"...הכוראוגרפיה מתהווה כטכנולוגיה יעילה במיוחד להגבה - למפעלה המלנכולי של המודרניות ולביסוסו. הדחף שלה הוא לקבוע העדר נוכחות, לחולל " חיבור מחדש" של הרקדן עם אלה שכבר נפטרו מהעולם. לידתה של הכוראוגרפיה קשורה לתפיסת הזיקה בין הגוף הנע לבין הזמניות כיחס הנתון תמיד ומלכתחילה להשפעת הכישוף המלנכולי- מרגע שהקינטי נעשה מופת למודרניות, דבר אינו מבטיח את נצחיות ההוויה. תפיסה זו ממחישה לחקר המחול הביקורתי שבמחול הבמה המערבי - ברגע שתחם את עצמו בחדרים מופשטים יותר ויותר (חצר המלוכה, הסלון, אולם התאטרון, סטודיו הריקוד) מתוך רצון להשיג אוטונומיה אמנותית -מוכרחים לטפל תאורטית לא רק כמפעל קינטי, אלא גם היפעלותי (affective) כך שהמחול תמיד עזוב, שהוא כרוך ללא תקנה באובדנו העצמי, שהוא לעולם אינו נמצא ממש ברגע החולף של תנועתו הנראית".
"...בשעה שלידת הכוראוגרפיה נכרכה אונטולוגית (תפיסה פילוסופית העוסקת בטבע של היש, בנמצא) בתלונות מלנכוליות על חוסר יכולתו של המחול להישאר איתנו. הייתכן שמצב דומה שורר גם כיום?
מרשה סגל כותבת: הריקוד קיים כנקודת מגוז תמידית. הוא נעלם ברגע יצירתו. כל שנות אימונו של הרקדן בסטודיו, כל תכנוניו של הכוראוגרף, החזרות, התיאום בין המעצבים, מלחינים וטכנאים, גיוס כספים וקיבוצו של הקהל, כל אלו אינם אלא הכנה לאירוע שנעלם בעצם פעולת הגשמתו. שום אמנות אחרת אינה קשה כל כך לתיעוד, בלתי אפשרית כל כך לשימור. שימו לב שבתאוריה של סיגל לא רק המחול מוצג כארעי, כך גם כל העבודות וההכנות, כמעט כמו לטקס לויה .כל שנות האימון של הרקדן, אימון גופו ודעתו לרגע החולף של המחול, אינן אלא אימוץ של סובייקטיבית קרבנית, יצירתה של דרך מיוחדת של הוויה-בעולם שאינה מסתכמת אלא בחיים שלמים של חזרות והצגות של שרשרת אינסופית של קבורות בחיים. כאילו שהקיום בנקודת המגוז הופך שנים של אימון, לימוד יצירה וריקוד לשנים של צפיות תמידיות לאבל ושל מלנכוליה. תחת תנאים אלו, הרקדן הוא תמיד ומלכתחילה נוכחות נעדרת בשדה הראייה, תלוי בין גוף לרוח רפאים, הבזק מושהה בין העבר לעתיד...."
"....סיגל גורסת שחוסר יכולתו של המחול לזכות בתיעוד, חוסר יכולתו להשיג זמניות וצפיפות חומר המשכיות, היא שחוסמת את הכללתו בכלכלה: בדיוק מכיוון שהוא אינו מתמסר לשום צורה של שעתוק, היה המחול היחידי באמנויות שלא חולק לאריזות נוחות והופץ בשוק ההמוני... המחול אינו מסכים למחזור, אבל ברצוני לטעון שחוסר ההתמסרות לשעתוק אינו מחלץ מהכוחות ההגמוניים ומהאלימות האונטולוגית השייכות לייצוגי, לכלכת הייצוג. כי דווקא תאורו העצמי של המחול כצורת אמנות ארעית ומצערת, הדחף המלנכולי שבלבו, הוא שמייצר מערכות ומופעים של שעתוקיות מוגברת: טכניקות דווקניות, הקרויות על שם מסטרים מתים ומיושמות בגופים שנבחרו בקפידה, בעיצובם המתמשך של גופים באמצעות חזרה בלתי פוסקת של תרגול, תזונה, כירורגיה, בהנצחתן של מערכות הדרה גזעיות לשם נראות "נאותה"....."
